古典芸能入門 » 2009 » 7 月

 　ここで少し文楽（と言うよりは人形浄瑠璃）の、常打館の歴史を駆け足に見て見ましょう。明治期は、この芸能が極めて華やかに流行った時代が続いた様です。大阪では、幕末頃より浄瑠璃が町民の共通の嗜みと見做される程に一般化し、その広範な人気に支えられて人形浄瑠璃も、多くの常打ちの小屋があった様です。それが、新しい芸能に押され始めて次々に閉鎖に追い込まれます。明治４２年には、長年に亘って文楽座を経営して来た植村家が業界から手を引き、経営は松竹に委ねられます。この時代の文楽座は、船場の平野町にあった御霊神社の境内に在りました。この小屋が大正１５年に火災で消失します。松竹は、南の四つ橋に文楽座を新築します。この小屋は、終戦の直前に、心無い米軍の爆弾に依り消失しますが、すぐさま同じ処に建て直し昭和３１年迄文楽の本拠地で在りました。昭和３１年に、今度は道頓堀に文楽座が新築され此方が本拠になります。昭和３８年には、文楽の経営は松竹の手を離れ、財団法人が結成されますが、その本拠地は朝日座と名を変えた先の道頓堀の小屋でした。昭和４１年に、東京に国立劇場が出来まして、その小劇場が文楽の東京の根拠地になります。遅れて、昭和５９年には、大阪の日本橋に国立文楽劇場が完成し、現状の体制が出来上がります。

　さて、文楽と花道のお話です。人形浄瑠璃の上演に花道を使った記録は、御霊時代には残って居りません（その前の松島の文楽座時代も無かった様です）。理由の一つは、元々さして大きく無い小屋ですので、出来るだけ観客を詰め込みたいと言う算盤上の要請が大きかった様です。この事は、四つ橋の時代もどうやら同様であった様です。ですから、文楽は長年花道を使わなかった歴史が続いたと言えそうです。

　名人と謳われた初代の栄三が、昭和８年に東京の歌舞伎座で「勧進帳」を演じた折、これも稀代の名人であった初代の道八（三味線）の勧めもあって、幕切れの弁慶の飛び六法を、花道を使って引っ込んだそうです（栄三自伝）。肩衣を脱いで袴姿で遣ったとは、この時の栄三の工夫なのです。歌舞伎座の大きな会場の長い花道を飛んだのですから、それは見事に華やかであったと思われますし、事実観客には大いに受けた様なのです。でも、専門家筋には不評であったらしく「人形芝居が歌舞伎の真似をするとは何事か」と言った劇評が、沢山新聞を賑わせた様です。此れに対して栄三は、自伝や対談の中で何回も反論を試みて居ます。つまり、その時代（昭和初期）でこそ、文楽は花道を使わなくなったけれど、少し前（明治期）迄は、かなり頻繁と使ったもので、自分も文楽座に合流する前の時代には、あちこちの小屋で良く使ったものである。決して歌舞伎の形だけの真似事ではないのだと言った調子です。

　状況が大きく変わったのが、道頓堀の文楽座の新築であった様です。この劇場は、入場人員が1,000人を超える大きな劇場でしたし、多目的を意図して設計されましたから、花道が常設されて居たのです。文楽座ですから、人形遣いが使える様にと、通例この花道は上に板が被せてありましたが、文楽が使う時にはこの板を外して、花道の底を船底造りにして使ったらしいのです。この劇場の杮落としの公演の時には、それは多くの場面で花道が使われたと言う記録が残って居ります。大先輩の文五郎丈も若手ばりばりの玉男師も何度も花道から出たり引っ込んだりしたらしいのです。大変に面白い時代が一世代前には目の前にあったらしいのです。

　今文楽の主たる会場は、国立文楽劇場と国立劇場の小劇場です。この両方とも、文楽が使って居ない時には、例えば歌舞伎劇等が掛かって居りまして、当然に花道の施設や揚幕とか鳥屋の設備も整って居ります。ですから、花道を付けてそれを船底造りにする事は、多分造作なく出来るのだと思います。それにしては、花道を使う回数は少ないのです。特に東京ではお目に掛かった事は在りません（先の夏祭りは多分大阪の文楽劇場かと思います）。

　その昔、三代目の清十郎が娘道成寺の花子の出を花道を使って現れ、目にも鮮やかに踊ったとか、紋十郎が道明寺の段切れの丞相名残で、丞相の引っ込みを花道を使い、場内を緊迫の極致に追い込んだとかの話を読む度に、花道を有効に使った場面をある種の憧れと共に想像するのです。

 　文楽の舞台には通常花道は在りませんとは、前回も書いた事です。ですから、重要人物の“出”も、多くの場合は、下手（舞台に向って左側）の小幕から出まして、設えられた建物（例えば宮殿であったり、廓であったり、普通の民家であったりしますが）の入り口迄の、物理的には短い空間を動くのみなのです。さて、前回も例として挙げました「寺子屋」の始まりの“源蔵のもどり”と言われる箇所では、床の大夫は、「立ち帰る主の源蔵、常に変りて色蒼ざめ」と語ります。この短い本文で源蔵の懊悩する胸の内を観客に伝えなければならず、大変に難しいとの話ですが、人形遣いもこの語りにピッタリと息を合わせて動きまして、きっちりと我が家の門口に至る様に遣います。見ている方としましては、あの短い距離を動いたよりはずっとずっと長い道のりを動いて来た様な印象を持ちます。この辺りは、大夫・三味線・人形方の三者の息が合った芸の為せる技であるとも思えます。

　処で、この源蔵もどりでは、歌舞伎の役者の間には幾つもの語り継がれた口伝が在りそうです。曰く、源蔵は真っ直ぐ前を見てその目の焦点は無限遠に合わせる（初代鴈治郎）、或いは、源蔵は前方斜め下に視線を投げしかも目の焦点は無限遠つまり何も見ていない（六代目菊五郎）、或いは、源蔵は前方斜め下に視線を流して路傍の石か草花を見ているが目に入っていない（初代吉右衛門）、等々です。一階の花道の近くに席が取れた折には、この源蔵の視線にご注目なさると面白いと思います。この、源蔵の顔の向いた方（つまり体の表側）の作り出し伝える情感が重大問題なのですが、同じ位難しいのが、体の後ろ側（つまり背中側）の表現力であるらしいのです。確かに、表側では大芝居を打っていても背中側ではその気が抜けて見えては困るでしょう。源蔵の切羽詰った悩みは後ろ姿からも立ち上るが如くに伝わらなくてはなりません。そんな言葉は無いかも知れませんがこの“芸裏”にも、役者は気を使う様です。

　さて、文楽で花道を使う事になりますと、この芸表と芸裏が大きな問題となりそうです。つまり、文楽の人形は三人で遣いますが、三人が人形の裏側に居ります。主遣いは、殆ど人形に重なる様に立ちます。この形は、人形の後姿を観客に見て貰おうと思っても、実は人形遣いが視野を遮る事になり、歌舞伎の役者の場合程には、威張ってお見せ出来ない仕組みになっています。少しでもお客の視野を確保すべく、主遣いは肩衣を外して演技する等の工夫も必要でしょう（先の夏祭りでは玉女は夏公演でもあったのでしょう、ずっと袴のみの姿でした）。

　ですから、一般論としましては、文楽の人形芝居で花道を使う場合は、“出”よりは“引っ込み”の方が似合うのだと言えそうです。つまり“出”ですと、人形は本舞台の方を向いて居ますので、芸裏になるお客が多いのです。これに比べて“引っ込み”の方は、花道奥の揚げ幕の方を向いて引っ込みますから、芸表が楽しめるお客の数が、出の場合よりはずっと多くなるからです。先の玉女の団七は正にこの引っ込みの場面であった訳です。

　前回の例にも出しました忠臣蔵四段目の“城明け渡し”の段切れは、文楽の舞台の由良之助は、観客側の手すり際に佇立して動きません。舞台の背景は、アオリ（書割の背景の上半分を前に落とすと、遠近法を上手く使って城門が小さく・遠くなって見える工夫）を二回位使って、城を後にする姿を印象付けます。床はこの時たった一言「はったと睨んで」とのみ語ります。数呼吸の後幕が引かれます。これはこれで、大変に素敵な一瞬なのですが、下座の“送り三重”に押される様に花道を引っ込む歌舞伎の仕種も、又全く違った魅力のある一場面となりそうに思われます。

　勿論、主人公の“出”も、その場を選び上手に使えば花道を使った演技は、演技や表現の巾も増えるのだと思います。“引っ込み”の方は、もっと大胆に花道を使う可能性が高いのでは無いかと思います。

　解決すべき最大の問題は、床の大夫や三味線の語りの流れとの兼ね合いで在りましょう。先の短い文言では、源蔵は若しかすると花道を使っては出切れないかも知れません。と言って、源蔵が門口に至る迄、床は“待ち合わせ”になって仕舞うとこれは全体の流れを損なうと思います。ですから歌舞伎劇で印象的な花道の使い方をそのまま文楽の舞台に移せと言っても無理があります。でも、我が国の古典的は舞台芸能の大きな特徴である花道を、何とか文楽の舞台にも活かして欲しいと思うのです。

 　衛星テレビの伝統文化芸能の専門チャネルを見て居ましたら、文楽の録画で「夏祭浪花鑑」に出くわしました。長町裏の段は、別名「義平次殺し」と呼ばれる箇所でして、この場は文楽でも、輸入して演目に加えた歌舞伎でも、人気の場面になっています。強欲で身勝手な舅の義平次に業を煮やした団七が、思い余って殺して仕舞う場面ですが、高津神社のお祭のお囃子が聞こえる中で、裸になった姿で、随所に様式的な美しさを呈示しながら、人殺しに走るのです。画面では、義平次を玉男師が、団七を玉女が使って居ました。玉男師のお姿からさして昔の録画では無いと思いましたが、かかる記録的な事を終演後に案内しませんでしたので、何時何処での上演なのか、分からないままになって居ます。

　さて、この段の段切れは、我に返った団七が祭りに紛れて現場から一目散に逃げ出すのです。浄瑠璃の本文は「八丁目、指して」とだけあります。本日のお話はこの団七の引っ込みから始まります。と言うのも、この時玉女は花道を使って引っ込んだのです。何時もは、韋駄天走りの格好で、舞台下手の小幕迄引っ込む訳ですが、花道を使いますと、流石に長い距離を動きますので、印象は一際鮮やかでした。舞台を横に動いて引っ込みますと、首（かしら）も横向きのままですが、花道を入りますと文七の首が生気を放って迫ってきます。文楽も花道をもっと有効に使えば宜しいのにと、その時切実に思ったのです。

　歌舞伎には、この花道を使った“出”と“引っ込み”の瞬間に独特の見せ場が多くあります。その中には人形浄瑠璃からの輸入演目も沢山あるのです。幾つか例を挙げますと、“出”では、義経千本桜の二段目・渡海屋銀平の出があります。厚手で長い上着を羽織った銀平（実は知盛）が傘を差して颯爽と出てきます。或いは忠臣蔵四段目では、由良之助が血相を変えて花道を飛び出して来まして七・三でバタッと平伏します、切羽詰った情感が伝わります。菅原伝授手習鑑の四段目の寺子屋の場では、源蔵が惑乱状態の頭を抱えて屠場に引かれるが如くに出てきます（源蔵の戻りと名付けられています）。これ等の名場面では夫々演ずる役者の演じ処となって居るのです。

“引っ込み”の方では、例えば鏡山の尾上の引っ込みでしょうか。辱めを受け自裁の覚悟を胸に静かに然し何処か毅然とした芯の強さも感じさせながらゆっくりと引っ込みます。場内は全員が息を詰めて見送ります。先の四段目の由良之助は「城明け渡し」の場の最後では、“送り三重”と呼ばれる三味線の伴奏音楽に乗って引っ込みます。或いは、これは文楽がオリジナルでは在りませんが、ご存知の勧進帳では、幕切れは弁慶の“飛び六法”と呼ばれる躍動感に溢れる引っ込みを見せます。

何れも花道を有効に使い、その融通無碍な場面設営の力を生かした演技となって居ます。義太夫狂言を輸入した歌舞伎界では、歌舞伎独特のグラマーに合わせた演技を工夫し、且、その演技が歴代の先輩から練り上げられた形で伝承され、それに新たな試みが加えられると言った経緯を経て今日に至っているのです。ですから、目を見張るほど印象的なのも頷けます。

　文楽の舞台には、通例は花道は有りませんし、その舞台も、歌舞伎の舞台に比べると余程狭く設えてあります。従いまして、“出”や“引っ込み”で、人形の仕種の其処だけを取り上げて云々される程の場面は、歌舞伎に比べると少ないかも知れません。勿論先に挙げた場面の数々は、文楽でも重要な場面でありまして、仇や疎かにはされませんが、それはむしろ太夫の語り方や三味線の情感の表し方の方に重点の置かれた伝承のされ方が多そうです。でも歌舞伎で、これ等の見応えのある名場面に沢山出会いますと、同じ動作をするのなら、文楽でも花道を使って大きく印象鮮やかに演じて欲しいとも思うのです。夏祭りの団七の引っ込みは、その意味では大成功であったかと思いまして、あれをもう少し頻繁に出して欲しいなと思ったのです。

　この項、次に続きます。

 　協奏曲を実演で聴いたりTV等の録画で観たりして居ますと、時々不思議な場面に出くわします。それは、独奏者が一人で大熱演をして居るのに、楽隊のメンバーは楽器を膝に置いて休んで居ますし、指揮者も指揮棒を下ろして何だか所在無げに楽譜をめくって居たりする瞬間です。今日のテーマはこの瞬間のお話です。この時、独奏者が一所懸命弾いて居る部分を「カデンツァ」と呼ぶのです。

　「カデンツァ」の元々の意味は、曲の終止形としての和声（和音）とか、その為の和声の進行等を意味した言葉の様ですが、今では一般には協奏曲の終り近くに出て来る、独奏者の名人芸を盛大に披露する箇所の事を指すのが普通になっています。協奏曲は多くの場合三楽章構成になって居りまして、第一楽章が通例はソナタ形式で作られて居ますとは、暫く前に協奏曲のご紹介をした折に申し述べた事でした。この三楽章構成の中の、第一楽章と第三楽章の夫々終り近くにこのカデンツァは置かれて居ます。両楽章にある場合には、第一楽章の方が大規模な事が多く、時には第三楽章の方には置かれない事もあります。少しややこしい楽典的な事を申しますと、ソナタ形式の中で再現部と呼ばれる箇所が終り、終曲部のコーダと呼ばれる部分に入る辺りで、テンポがゆっくりとなり、四六の主和音（主和音とは、書かれて居る調子のドミソの和音でして、四六とは、この主和音をソドミと重ねる形の和音なのです）を楽隊が鳴らして、楽隊は休みに入ります。ここから独奏者の独演が始まりますが、この独奏部分をカデンツァと言うのです。使われたメロディーを自由に採用しながら、言わばアドリブで、奏者が一番適して居ると思うものを、ご自分の一番得意な技巧を盛大に織り交ぜつつ展開させるのです。そして多くの場合は、属音（書かれて居る調子のソの音）のトリル（ソラソラソラと細かく繰り返しながら弾く事）で終ります。

　モーツアルトの時代迄は、協奏曲は作曲家が独奏者を兼ねる事が前提で作られた曲が多かったのです。そうで無い場合（例えばモーツアルトのクラリネット協奏曲等）は、作曲家と近しい友人のプレーヤー等の為に作曲しましたが、奏者の方も作曲家を良く知って居りましたし、その曲の意図する処に関して作曲家と大きく異なった見解を持つ蓋然性等は顧慮しなくても良かったのです。１９世紀に入りますと、楽器の改良が大きく前進します。これに伴い、作曲家は高々指揮者を兼ねる位となり、協奏曲の独奏は専門の演奏家が受け持つ事が一般化します。それと共に各地に楽団が作られ楽譜の出版も大規模になります。こうなりますと、作曲家の知らない処で知らない演奏家に依り演奏される機会が増え行きます。言わば近代化が進んだ訳ですが、結果的には作曲家に取っては我慢のならないカデンツァを演奏する奏者も出てきます。この様な曲の統一性を損なう（と作曲家が感じる）危険性に最初に気が付き問題意識を持ったのがベートーヴェンでして、それまでは、四六の主和音と属音のトリルしか書いて無かったこの部分を、キッチリと書き込む作曲の方法へと転換したのです。従って彼及び彼以後の作曲家の協奏曲は大概の場合作曲家の書いたカデンツァが残って居ります。そしてその楽譜に従い演奏するのが通例となって居ます。

　然しながら作曲家がカデンツァを残さなかった協奏曲も多く演奏されます。これ等の曲には、此れまでの名人・上手が演奏したカデンツァが沢山残って居り、演奏者はこれ等の中から自分にあったものを選択して演奏するのです。先ほどのベートーヴェンもモーツアルトのピアノ協奏曲の為に素敵なカデンツァを書いて残しております。それと共に、新しいカデンツァを模索する演奏家も少なくありません。自作する演奏家も多く居りますし、仲間の作曲家等と共同で作る事もありそうです。中には勇を鼓して、作曲家がカデンツァを残して居る曲に新しく作る演奏家も居ります。ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲は、ティンパニーの出す四つの音から曲全体が始まります。ある時この曲を聴いていまして、独奏者の裏で、ティンパニーがあの四つの音を何回も上手く挟んでいるカデンツァを聞いた事があります。これはこれで大変に興趣深かったのを覚えて居ます。

　プログラムには、その日の協奏曲のカデンツァは誰のものであるかが、明示されて居る事も多いのですが、例えば独奏者の自作のものでした等と、終演後にロビーに張り出される事もあります。多くの場合、カデンツァはその独奏者の名人芸に酔えば良いのですが、一際印象的で合った様な折には、誰の作ったものであるかを、確かめて見るのも面白いものなのです。